El pintor chileno Sebastián Espejo, afincado en Londres, trabaja desde una atención sostenida hacia aquello que suele pasar desapercibido. Sus pinturas regresan una y otra vez a formas modestas e inestables, líquenes, sombras y fragmentos de paisaje. En este formato retrata el proceso de creación y la manera en que resuena en nuestro inconsciente. Construidas a base de veladuras y capas, sus superficies se resisten a una lectura inmediata y obligan al espectador a ir más despacio. Al exigir una mayor atención al detalle, sus obras piden ser descifradas, no solo miradas.
A lo largo de su obra empiezan a aflorar preguntas sobre la escala. La misma lógica visual que estructura el crecimiento orgánico parece resonar en su interpretación y uso de las constelaciones. Aquí, puntos dispersos se integran en sistemas mediante un acto de reconocimiento más pausado. En lugar de plantear una comparación directa, Espejo deja que estas conexiones surjan a través del proceso. Las decisiones materiales y los cambios de percepción se despliegan con el tiempo.
En Siluetas (2025–26), dos formas parecidas a vasijas descansan sobre una línea horizontal poco profunda, sin llegar del todo a enfocarse. Espejo ha hablado de volver al mismo conjunto de objetos y pintarlos una y otra vez. Cada vez, la familiaridad se asienta en formas que reaparecen ligeramente alteradas, envejecidas, y esa transitoriedad se traslada a obras como Dogs (2025–26), donde el espectador se reencuentra con las figuras en un escenario distinto. Espejo nos ofrece una intimidad nacida de este proceso de retorno sostenido y atento, unida por una paleta cálida y envolvente.
En la siguiente conversación, Espejo reflexiona sobre la pintura como un espacio moldeado por la repetición, la incertidumbre y la relación inestable entre observación y significado.
The Cold Magazine (CM): Empezaste a pintar muy pequeño, hacia los seis años. ¿Cómo marcaron esas primeras experiencias tu relación con la pintura antes de que entrara en juego la teoría?
Sebastián Espejo (SE): Era un lugar de alegría, pero también de fracaso, e incluso de competencia con mi hermano y mi familia. Soy el menor de dos hermanos, y quería pintar figuras y pintar de forma realista, algo que, por supuesto, era difícil para un niño. Así que sentía esa sensación de fracaso. Al final, ese fracaso se convirtió en una fuente de energía. Era frustrante, pero creo que esa frustración fue el elemento crucial que me mantuvo en este camino.
Nunca sentí que tuviera un don o un talento natural, todo lo contrario. A mi hermano todo le salía fácil, y no le importaba demasiado. Creo que las buenas pinturas suelen nacer de ese lugar de soltura. Yo encontraba alegría en pequeños caprichos y en mejoras graduales.
Mi profesor, Sergio, simplemente me daba lienzos grandes, algunos acrílicos y un espacio para ensuciar, nada más. Era muy consciente de cuántos elementos y variables introducía. Al principio me dio solo tres pigmentos, y luego fue añadiendo otro poco a poco. Yo siempre quise pintar al óleo, pero me mantuvo alejado durante años. No enseñaba técnicas ni a dibujar; en cambio, mantenía viva la emoción introduciendo con cuidado nuevos elementos con el tiempo, lo que ayudaba a mantener a raya esa sensación de frustración.
CM: Mirando atrás a tu formación en la Pontificia Universidad Católica de Chile, ¿qué se quedó contigo y qué tuviste que desaprender conscientemente?
SE: Siento que el proceso de aprendizaje ha ido alimentando mi inconsciente. Eso lo conservo. Intento protegerlo, la apertura de mi mente. Esas bases teóricas, que en algún momento me resultaron limitantes, hoy son algo sin lo que no puedo imaginar mi práctica. No soy capaz de juzgarlas como algo negativo.
CV: Has hablado de reivindicar la belleza como un impulso artístico legítimo, sobre todo después de que se mirara con recelo durante tu formación académica. ¿Crees que la belleza sigue siendo un concepto en disputa en el arte contemporáneo?
SE: Creo que eso quizá esté cambiando un poco ahora. Cuando hacía la licenciatura, pensar en la belleza estaba casi prohibido. Habría sido muy provocador hacer algo simplemente porque te parecía bello.
Esta pregunta me recuerda una cita de The Domain of Arnheim: “Solo admitía cuatro principios elementales… el amor de una mujer… la vida al aire libre… el desprecio de la ambición… y la creación de una belleza nueva.”
Llegué a ella a través de una serie chilena de televisión sobre literatura llamada La nueva belleza, que empieza así: “El amor de una mujer, la vida al aire libre, la ausencia de toda ambición y la creación de una belleza nueva.” Julio Cortázar tradujo a Poe y se tomó algunas libertades; esa es su versión.
Hay una tradición larguísima en la cultura occidental que relaciona la belleza con la verdad y con el bien, pero la belleza puede ser más que eso. No sé definir cuándo algo es bello, y hay algo muy platónico en eso. La belleza es una condición del mundo material, algo contradictorio, pero creo que necesita serlo.
CM: ¿Cómo distingues en tu práctica la belleza de lo decorativo o lo sentimental?
SE: Intento evitar todo tipo de elementos decorativos, e intento evitar el sentimentalismo.
CM: Es interesante, porque algunas de tus obras sí evocan cierto sentimentalismo. ¿Crees que es algo que surge una vez terminada la obra, más que algo que consideras conscientemente durante el proceso?
SE: Creo que se parece a mi relación con términos como creatividad u originalidad. No los persigo activamente, porque si los tengo presentes generan ansiedad y expectativas. Con las emociones y el sentimentalismo, sé que algo va a pasar, pero no lo empujo en ninguna dirección concreta.
Como parte del proceso, a menudo vuelvo a la pintura y aplico veladuras de color, sobre todo amarillo. Son capas semitranslúcidas que producen efectos distintos según la textura y la temperatura de la superficie. Empiezas a obtener mezclas ópticas de color: por ejemplo, si aplicas una veladura amarilla sobre azul, se vuelve verde, pero no un verde muy intenso. Me interesa mucho lo que ocurre en ese espacio, porque aunque controlas la acción, el resultado suele ser inesperado.
Si imaginas una veladura rosa sobre un paisaje, inevitablemente evocará cierto estado de ánimo o atmósfera. Así que en algunos casos soy consciente de ello, pero tiene más que ver con la materialidad y con las relaciones entre los colores a través de esas mezclas ópticas.
CM: Tu obra parece muy atenta a la superficie, a la textura; ¿te interesa ese tipo de visualidad háptica en la pintura?
SE: La pintura es un medio capaz de establecer una relación entre el tiempo y la materialidad, y el tiempo a menudo adopta la forma de distintas texturas, a través de capas y aplicaciones. Hay además un elemento que me encanta: la presencia de la pincelada como significante.
Si pensamos en términos semióticos, se relaciona con la idea del índice, algo que apunta a una presencia física, a algo que estuvo ahí. Hubo contacto. Como el humo que indica fuego, o la huella de un jabalí en el bosque.
Hay algo que imprime una cualidad en la superficie, y ese es un momento háptico que se convierte en significante. Esto ocurre mucho en la pintura, forma parte de la sensualidad del medio.
CM: Tu uso del collage parece una extensión de eso: se establece una huella y luego surge otra a su lado, creando una especie de diálogo. ¿Podrías hablarnos un poco de ese proceso?
SE: En ese proceso hay algo que ya no puedes controlar, ese momento en que una pintura empieza a superar las expectativas. A medida que reúnes elementos con el tiempo, empiezan a formar un diálogo. Luego vuelves a la misma pintura y añades otra capa de diálogo. Se convierte en una interacción exponencial, y es casi imposible de controlar. Creo que ahí está su belleza.
CM: Pones el acento en el acto de observar. ¿Cómo entiendes su papel en tu práctica y de qué manera moldea la relación entre el observador, el objeto y tu sentido de ti mismo?
SE: Pienso constantemente en el lugar del observador y en lo que implica prestar atención a algo, en términos de contenido implícito y de traducción de la experiencia. Hay una forma analítica de entender la creación de conocimiento que es más aséptica, en la que el observador puede quedar fuera de la ecuación. Sin embargo, hoy existe otra propuesta. Por ejemplo, en la física cuántica, afectas aquello que observas. La observación es una experiencia que impacta en el mundo real, en el mundo observado, y al mismo tiempo lo que observas te afecta a ti. Esto también puede plantearse filosóficamente a través de la pregunta ontológica sobre cuánta agencia tienen los objetos. Al pensar en los objetos y en el papel del observador, hay una brecha, pero al mismo tiempo algo que los une. Hay una distancia que permite la observación y, simultáneamente, te fundes un poco con lo que observas. Volviendo a la pintura, este proceso contribuye a construir el yo. Los motivos de los objetos te moldean o te modifican hasta el punto de que tu identidad también se transforma.
CM: ¿Crees que eso tiene que ver con tu regreso al mismo conjunto de objetos? Hay una comodidad en ellos.
SE: Por el tiempo y la repetición, llevan consigo algo que crea un sentido de pertenencia. Al mismo tiempo, los voy entendiendo cada vez más; no dejan de cambiar. Cada vez son distintos, pero también son los mismos.
CM: Has hablado de “objetos sombra” y “organismos sombra”. ¿Qué papel juegan la ambigüedad y lo no visto en tu obra? Me recuerda un poco a In Praise of Shadows de Junichiro Tanizaki: “Si no fuera por las sombras, no existiría la belleza.”
SE: Creo que la ambigüedad es esencial para el arte, es algo que quieres conservar y alimentar. Conecta con la apertura de la descripción como forma de relacionarte con elementos que no puedes controlar. Los seres u objetos sombra suelen ser más ambiguos porque habitan rincones o partes menos vistas del mundo. Los líquenes, por ejemplo, son más difíciles de notar que las hojas, crecen en el sotobosque o en espacios más oscuros, y esa ambigüedad nace de no poder describir con claridad en la oscuridad.
CM: En tu obra hay una atención simultánea a lo minúsculo, como los líquenes, y a lo cósmico, como las constelaciones. ¿Cómo te mueves en ese espectro? ¿Y qué te atrajo concretamente de las constelaciones?
SE: Sé muy poco de constelaciones; sé muy poco de líquenes. Ambos campos son enormes y me siento incapaz de dominarlos. Simplemente me atraen. Paso tiempo pintando constelaciones y líquenes, y leyendo un poco, pero lo que me fascina es cuántas capas de comprensión subyacen a nuestras nociones de las constelaciones.
Existe ese proceso de extraer figuras de las estrellas, de puntos de luz, y crear una idea en el ojo de la mente. Los seres humanos lo han hecho en todas las culturas desde hace siglos. Las constelaciones cargan presagios, mitologías e historias. Creo que conecta con cómo reconocemos patrones: al asociar elementos aleatorios, como las estrellas, con historias o figuras, los hacemos más memorables.
Se parece a mirar una pintura. Unes puntos, estableces relaciones y, al hacerlo, puedes leer la imagen más allá de sus elementos individuales, ya sean huellas, pinceladas o marcas en la superficie.
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